Постмодернизм  и его представители. Умберто Эко

Постмодернизм и его представители. Умберто Эко Постмодернизм — одно из самых интересных и сложных явлений XX столетия. Признанный мэтр постмодернизма известный итальянский учёный и писатель Эко утверждает: «Постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние…» [Эко У. Имя розы. — М: Книжная палата, 1989. — с. 460]. Причины появления его объясняет итальянский философ Витторио Страда тем, что время возникновения глобальной культуры, которую он называет постмодерной и в состав которой вливаются «все культуры прошлого и различные культуры настоящего». Это процесс единства в многообразии порождающий новую мультикультурную ментальность и этику. [Хасан У. Культура постмодернізму // Вікно в світ, 1999, №5. — с. 201]. Литературоведы Д. Затонский, Л. Андреев, Б. Бегун видят в постмодернистском мироощущении приметы кризиса, пессимизма, спада, а отсюда «Мир постмодернистского искусства — мир «симуляторов», ложных видимостей, мир означающих, освободившихся референтов. Другие, такие как Т. Денисова, Г. Сиваченко, утверждают продуктивность постмодернистского сознания, ибо оно «предстаёт антидогматичным, плюралистичным, даёт преимущество широкому спектру равноправных решений, поискам вариантов [Затонкий Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996, № 3. — с. 26]. Как видим, мнение об этом явлении часто диаметрально противоположны, однако основные особенности модернизма все исследователи определяют приблизительно одинаково. Постмодернизм хронологически появился после модернизма, отсюда и его название, хотя некоторые исследователи склонны относить к этому явлению «авторов от Аристофана, в творчестве которых изображен кризис древнегреческой цивилизации — Овидия и Петрония, которые зафиксировали распад целостной системы древнегреческих традиций, а также Рабле и Сервантеса, чьи произведения изображали крах ренессансных идей и т. п. — и до М. Павича [Бігун Б. Постмодерністський образ світу // Вікно в світ. — 1999. – № 3. — с. 90]. Но теоретические основные принципы постмодернизма были сформулированы в 60 – 70-е годы ХХ века теоретиками искусства, философами-структуралистами (Р. Барт, Дж. Барт, И. Хассан). В 80-е годы продолжался, как процесс теоретического осмысления, так и широкое развитие постмодернистского романа (П. Зюскинд, Ю. Андрухович и др.), что связывают как с окончательным крушением тоталитаризма (распад СССР), так и со сближением с массовой культурой. Отличительные признаки постмодернизма указал в своё время американский литературовед И. Хассан. Он насчитал их тридцать один, сравнивая с модернизмом. Наиболее характерными признаками в ряду «модернизм — постмодернизм» являются: «форма (единая, закрытая), цель — игра, синтез — антитеза, соединение — разъединенность, жанр — границы — текст — интертекст, метафора — метонимия, метафизика — ирония» [Хасан У. Культура постмодернізму // Вікно в світ. — 1999. — № 5. — с. 105]. Интертекстуальность, считает У. Эко, присутствует во всяком тексте. Его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, ибо «материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре» [Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. — М: Книжная палата, 1989 — с. 432]. Иными словами, писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. В ряде случаев это приводит к тому, что, как писала французская газета «Фигаро» в марте 1970 г., авторы предаются «наслаждению от текста». Лучшие же произведения постмодернизма представляют собой синтез, как писал Р. Барт: «Я уверен, что настоящий писатель-постмодернист не копирует и не отбрасывает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину столетия он таскает не на спине, а в желудке: он успел её переварить… Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться между столкновением реализма с ирреализмом, формализма с «содержательностью», чистого искусства с ангажированным, против элитарной — с массовой. К таким произведениям относится роман «Имя розы». Автор романа Умберто Эко (род. в 1932 г.) — известный итальянский писатель, учёный, профессор, читает курсы по семиотике и эстетике в Болонском университете, почётный доктор университетов США, Дании и др.. Автор книг «Эстетическая проблематика у Фомы Аквинского» (1956), «Открытое произведение» (1962), «Поэтика Джойса» (1966), «Документ по новому средневековью» 1973), «Тракт об общей семиотике» (1975), «Путешествия в гиперреальное пространство» (1986). У. Эко утверждает: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности!» [Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. — М: Книжная палата, 1989 — с. 461]. Перу У. Эко принадлежат романы «Имя розы» (1980), «Маятник Фуку»(1989). Он выступает с лекциями и в знаменитых университетах мира, в том числе принимает участие в Тэннеровских чтениях, утверждённых бывшим филантропом, профессором, университета штата Юта Обертом Ч. Тэннером с 1978г.. Чтения проводятся в Кембридже, Гарвард, Принстон, Оксфорде, тему выбирает сам докладчик, но она должна отвечать основному принципу — «обсуждать и развивать учебные и научные исследования, связанные с человеческими ценностями и оценками [Рейнгольд С. «Отравить монаха» или человеческие ценности по Умберто Эко // Иностранная литература. — 1994. — № 4. — с. 269]. Всемирную известность принёс У. Эко роман «Имя розы», который в 80-ые годы ХХ века неизменно входил в список бестселлеров не только на родине автора. Успеху произведения способствовала и удачная экранизация. Писатель был удостоен престижной итальянской премии «Стрега» (1981) и французской «Медичи» (1982). В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в «Средневековье — корни всех наших современных «горячих» проблем». Такие проблемы конца 70-ых годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом — и о настоящем. В «Заметках на полях» «Имени розы» он писал: «Мне хотелось отравить монаха. Думаю, что всякий роман рождается от подобных мыслей. Остальная мякоть наращивается сама собой». Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье «в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано» [Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. — М: Книжная палата, 1989 — с. 435]. В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности», ибо «во всех книгах говориться о других книгах... всякая история пересказывает историю уже рассказанную» [там же, с. 437]. Роман, утверждает писатель, — это целый мир, сотворённый автором и эта космологическая структура живёт по своим законам и требует от автора их соблюдения: «Персонажи должны подчинятся законам мира, в котором они живут. То есть писатель пленник собственных предпосылок» [там же, с. 440]. У. Эко пишет об игре автора с читателем, которая обгораживает пишущего от читающего. Она «состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона… [там же, с. 444]. Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. «Моя цель была, — замечает автор, — дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего» [там же]. У. Эко в «Заметках…» подчёркивает необходимость объективного изображения действительности. «Искусство есть побег от личного чувства», ибо литература призвана «сотворить читателя», того, кто готов играть в игру автора. Читатель, естественно, интересуется сюжетом, и тут сразу бросается в глаза, что «Имя розы» — детективный роман, но он отличается от других тем, что «в нём мало что выясняется, а следователь терпит поражение» [там же, с. 454]. И это не случайно, замечает У. Эко, так как «у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает» [там же, с. 455]. Автор говорит о существовании нескольких лабиринтов в его романе, прежде всего маньеристического, выход из которого можно найти методом проб и ошибок, но Вильгельм живёт в мире ризомы — сетки, в которой линии – дорожки пересечены, следовательно, нет центра и выхода. Особое внимание уделяет писатель иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать писатель, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её. Вывод автора состоит в следующем: «существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные — мы» [там же, с. 467]. С самого начала романа автор вступает в игру с читателем и текстом (характерная примета постмодернизма), ибо уже первая глава вступления имеет выразительное название «разумеется, рукопись», дескать, все и всегда так начинали, вспомните традицию (Ж.-.Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», Э. По «Рукопись, найденная в бутылке», А. С. Пушкин «Повести Белкина», М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени» и др.). Подробно и «на полном серьёзе» У. Эко рассказывает о том, как попала к нему рукопись монаха — францискианса Адсона, который в последние годы жизни, т.е. в 80 – 90-ые гг. ХІV века, вспоминает о событиях конца ноября 1327-го года. Размышляет «издатель» и о проблемах перевода, о том, оставлять ли латинские фрагменты. И, наконец, утверждения автора о праве писать «из чистой любви к процессу» и о том, что он не имеет «в виду никаких современных иллюзий», т.к. «Эта повесть о книгах, а не о злосчастной обыденности» [там же, с. 11]. Продолжая игру, У. Эко в «Примечаниях автора» даёт хронологические уточнения, разбивку дня по литургическим часам, принятую в монастырях. Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом». Так, первая фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна 1:1. До самого конца романа «звучат» тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое — брате Вильгельме, который «движим был единственной страстью — к истине, и страдал от единственного опасения…что истина не то, чем кажется в данный миг» [там же, с. 15]. Его внешность, поведение и привычки наводят на мысль о Шерлоке Холмсе. Вильгельм «...ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы, взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность… Подбородок также выказывал сильную волю» [там же, с. 16]. Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Брат Вильгельм поражает своими знаниями и противоречивостью пристрастий: «зачем он, столь ценя суждения своего друга Оккама, одновременно приклонялся и перед доктринами Бекона». Вильгельм Оккамский — логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием. Роджер Бекон, имя которого часто упоминается в романе и который был для героя воплощением всепобеждающей силы науки, известен, как противник логики. А умному человеку «в ту неспокойную пору приходилось думать, бывало, взаимоисключающие вещи [там же, с. 18]. Наконец, полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут Адсон — намёк более чем прозрачный. С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса. Вначале он помогает отыскать сбежавшего коня Гнедка, затем расследует таинственный события в монастыре, раскрывает тайну лабиринта — и везде терпит поражение. Вильгельм всегда приходит слишком поздно: сгорает библиотека и с ней второй том «Поэтики» Аристотеля, посвящённой комедии. Лишь в конце романа раскрывается тайный смысл противостояния Вильгельма и библиотекаря — преступника Хорхе — это борьба за смех. Итак, в романе присутствуют элементы детектива. У. Эко в «Заметках на полях» «Имени розы» говорит о том, что его роман — и исторический тоже, «и не потому, что реально существовавшая Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно тоже, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху» [там же, с. 465]. Не следует, однако, принимать на веру эти авторские подсказки, ибо, верный себе, У. Эко лукавит. Его роман — это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей — Вильгельм Баскервильский, проявляя при этом умение логически и парадоксально мыслить. Этот герой по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был втянут в спор с папской курией о бедности или богатстве Иисуса Христа — и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви. О сути этого спора У. Эко подробно рассказывает в главах «День четвёртый. Час шестой», «День пятый. Час первый». Вильгельм с помощью дедукции доказывает, что в споре нужно поменять местами причину и следствие, и делает вывод, который взбесил присутствующих в монастыре посланников папской курии, среди них — двоих инквизиторов: «поскольку никем не утверждалось и никем не могло утверждаться, что Иисус добивался для себя и для своих близких какого- либо земного правления, это сама отрешенность Иисуса от земных вещей представляется достаточным основанием для того, чтобы без греха почесть вероятным утверждениям, что Иисус, таким образом, больше тяготел к бедности». Вильгельм и путешествует в монастырь с тайной миссией — встретиться с папской делегацией по поручению императора Людовика, у которого Аккам и Марсилий, авторитетные богословы-философы, нашли убежище. Мудрость Вильгельма «вошла в легенду», но он не менее прославился и как инквизитор процессов, во времена которых он проявил и проницательность, и удивившее всех великодушие, столь не свойственное инквизиции. Вильгельм утверждает: «Судить о причинах и следствиях достаточно трудно и думаю, что Господь единый в праве о них судить… Поэтому плести длиннейшие цепочки неверных причин и следствий, по-моему, такое же безумие, как строить башню до самого неба…» [там же, с. 27]. Таким образом, Вильгельм совершенно отрицает присутствие злого духа в обвиняемом. Он давно уже оставил обязанности инквизитора, но остался следователем. Тут очевидна игра слов: инквизиция от лат. «inqusitiо» означает расследование. Расследованием и занимается брат Вильгельм, попутно наставляя и развивая своего ученика Адсона, который и в старости вспоминает мысли своего учителя. Брат Вильгельм ищет Истину. К какому же выводу он пришел? В хмуром аббатстве, которое выглядит неприветливо, и с самого первого дня пребывания там вызывает у Адсона страх, а заупокойное пение «Diesirae»(«День гнева») ужасные видения, Вильгельм говорит о смехе. И это не случайно. Теория «Карнавала» Михаила Бахтина сильно повлияла на философию середины ХХ века. В своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» М. Бахтин говорит о том, что смех и карнавал ставят всё «вверх тормашками» и служат свободе личности. Об этом, насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе. В главе «День второй. Час первый» Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, «что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин [там же, с. 91]. В день второй в часу третьем Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: «Бога нет!» Вильгельм же обращается к Библии: «Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок — смех может составить собой самое удачное средство [там же, с. 110]. Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу «Поэтики» Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые возводит Аристотель на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха «однако, закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование — страх Божий. И если будет, горячиться Хорхе, разрешено искусство осмеяния и найдётся один «посмевший сказать (и быть услышанным): «Смеюсь над пресуществлением!» О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства» [там же, с. 407]. Вильгельм готов померяться силами с Хорхе и его последователями, он утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: «Дьявол — это не победа плоти. Дьявол — это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению» [там же, с. 408]. Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону. В день третий, после повешенья, «чтобы извлечь полезный урок». Дольчин — еретик бунтовал против властей, утверждал, что «идеал у всех должен быть одинаковый, и что никакие обязательства внешнего поведения не должны их сковывать… называл всё духовенство служителями Сатаны и освобождал кого бы то ни было от необходимости подчиняться» [там же, с. 190]. О том, как эти идеи влияют на людей рассказывает келарь, который примкнул к Дольчину и думал, что обрёл свободу, ибо считал, что всё делается, — справедливо и никаких господ». Но прошло время, говорит келарь, и «смотри: когда-то я пытался бороться против господ, сейчас я им прислуживаю». Вильгельм предупреждает Адсона, что чрезмерная любовь, чрезмерное благочестие могут породить жестокость «Бойся… пророков и тех, кто расположен отдать жизнь многих других. Иногда — ещё до того, как отдать свою. А иногда — вместо того, чтобы отдать свою» [там же, с. 420]. Человек не должен стать рабом собственных убеждений, он должен учиться преображать любую истину. «Должно быть обязанность всякого, кто любит людей, — учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твёрдая истина — что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» [там же], которая порождала как средневековый аскетизм, так и тоталитаризм во все века, включая и ХХ столетие, и слишком узнаваемы в романе черты тоталитаризма по-советски. Ю. Лотман называл Вильгельма Баскервильского семиотиком ХІV века «и все действия, поучения, обращённые к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике» [Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. — М: Книжная палата, 1989. — с. 474]. И, действительно, герой постоянно расшифровывает знаки неисчерпаемое обличье символов, «по которым читаем в мире, как в книге». Умение видеть и анализировать эти знаки помогает Вильгельму, в конце концов, понять устройство лабиринта, найти книгу и разгадать тайну преступлений. Хорхе в проповеди пятого дня, предсказывая появление Антихриста, называет символом зла и указывает знаки его природы. Однако наиболее глубоко идеи семиотики выражены автором в выступлении Вильгельма перед делегатами. Семиотика (от греч. «semeion» — знак) как наука сформировалась в 30-ые гг. ХХ столетия, хотя название и основные положения её сформулировали американский учёный Ч. С. Пирс и швейцарский учёный Ф. де Соссюр ещё в конце ХІХ века. По Соссюру, язык – это система знаков, где ни один из них сам по себе ничего не значит, так как языковые символы не связаны с тем, что они должны обозначать. Они имеют смысл только в сочетании. У каждого знака есть две стороны, неотделимые друг от друга. Одна сторона — это значение знака, информация, другая, то, что человек воспринимает органами чувств и что указывает на эту информацию. Сочетание трёх звуков д + о + м — информация, первая сторона, другая сторона — представление человека об этом предмете. Ф. де Соссюр утверждал, что главным свойством знака является случайность, произвольность, и две стороны знака связаны между собой лишь обычаями, а не какой-нибудь естественной связью, так как слово, знак, символ чаще всего не указывают на свойство предмета, который обозначают. Об этой свободе, т. е. случайности, произвольности выбора имён и говорит Вильгельм, полемизируя с теми, кто утверждал, что имена — производные вещей. Он обращается к книге Библия и напоминает о том, что Бог дал Адаму право давать имена всякой живущей твари. Однако, замечает далее Вильгельм «ныне установлено, что имена, которыми пользуются разные люди для описания одних и тех же понятий, различны, а не измены и едины для всех только понятия, т.е. знаки вещей» [Эко У. Имя розы. — М: Книжная палата, 1989. — с. 303]. Роман заканчивается латинской фразой, которая переводиться так: «Роза при имени прежнем — с нашими мы впредь именами». Как отмечает сам автор, она вызывала много вопросов, поэтому «Заметки на полях» «Имени розы» начинаются с «разъяснения» смысла заглавия. Вначале, пишет У. Эко, он хотел назвать книгу «Аббатство преступлений», но такое заглавие настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига» [Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. — М: Книжная палата, 1989. — с. 428]. Мечтой автора назвать роман «Адсон из Мелька», ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко, подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура и до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет… Название, как и задумано, дезориентирует читателя… Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их» [там же, с. 429]. Таким образом, писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые, различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа. И не случайно автор поместил эту латинскую цитату из сочинения ХІІ века в конце текста, чтобы читатель сделал различные предположения, мысли и сопоставлял, недоумевал и спорил. Итало Кальвино известный итальянский писатель ХХ века, творчество которого также связано с модернизмом, писал: «Кто мы такие, кем является каждый из нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь — это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которые непрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных комбинациях» [Затонкий Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996. № 3. — с. 194 – 195]. Своим романом У. Эко показал справедливость этого утверждения.